Представление об аккорде в практике музицирования

«Временами мне кажется, что ученики недостаточно благоговеют перед пленительными созданиями гармонии ещё и потому, что эти создания наделены какими-то громоздкими и неблагозвучными именами. Исполнители с надеждой обращаются к учёным: «Придумайте названия прозрачные, легкие и изящные, и вы будете вознаграждены» Ах, эти ужасные терцквартаккорды!». Натан Перельман

 

 

 Представление об аккорде в практике музицирования

 

Требования, предъявляемые современностью к содержанию музыкального образования, включают необходимость свободного владения элементами музыкального языка в двух «режимах» - интерпретации и импровизации.

 

Аккорд – один из таких элементов. Понятие аккорда, характеризующее одновременное сочетание звуков, на протяжении истории музыки базировалось на разных критериях: на фонической характеристике созвучий – консонантность, на интервальном строении – терцовость или на самостоятельности вертикальной единицы – «гармоническое единство, конструктивное целое».

 

«Как назовут, так и проживёшь»: включение в систему мышления музыканта аккордовых названий и обозначений зависит как от степени их соответствия обозначаемым музыкальным явлениям, так и от скорости представления самих явлений в сознании, позволяющей (не позволяющей) оперировать ими в процессе игры. Критерий в целостности в практике оперирования аккордами прекрасно осознаётся музыкантами-инструменталистами (клавишниками и гитаристами) и связывается с их «предметной» деятельностью, опирающейся на мышечные ощущения.

 

«Ми-септ…» - по умолчанию за названием звука ( «ми») закреплён образ трезвучия – первичной исходной модели аккорда, как когда-то за одной басовой нотой в практике basso-continuo. В современной системе буква обозначает мажорное трезвучие. Вариант его модификации – «септ» - не является тормозом в получении звукового результата «здесь и сейчас», - рука играющего немедленно принимает пространственную форму, абрис которой задан именем-названием (по умолчанию септима всегда малая).

 

Музыкант «неакадемического» направления иногда даже не представляет не только тоновый состав аккорда, но и сам звук «ми». Аккорд предстаёт в его мышлении как некий «монолит», неразделяемый на составляющие тоны, который он мгновенно озвучивает.

 

Музыкант-практик неакадемического направления, которое смело можно назвать «новоменестрельским», знает аккорды по именам (речевым эквивалентам), за каждым из которых надёжно закрепляются соответствующие сенсорные и моторные эталоны, возникающие на основе синестезии в единстве мышечных, слуховых и зрительных ощущений. Этим создаются условия для свободного пользования аккордовыми средствами в обоих режимах (интерпретации и импровизации).

 

В прошлом было время, когда структурная характеристика вертикальных соотношений голосов в многоголосии, обозначаемых термином «аккорд», включала крупные интервалы (дециму, дуодециму). Названия интервалов были связаны с закономерностями хоровой музыки, где источники звука реально принадлежали разным носителям и находились в разных местах высотного (тесситурного) пространства.

 

При передаче звукоизвлечения от голоса к руке, а также полномочий по воссозданию многоголосия одним исполнителем с помощью инструмента, система интервальных обозначений претерпевает изменения. Во-первых, все интервалы отмеряются только в одном направлении – вверх от баса (а не в разных направлениях от тенора).

 

Во-вторых, ступенчатая величина сужается, частично превращаясь из реальной – в условную. М.Катунян характеризует это следующим образом: «Образование органистов, непременно включающее умение импровизировать, позволило им играть свою партию по одному вокальному басу, «считывая» состав звуков в конкордах, которые добавлялись к имевшемуся басу.

 

Круг модальных конкордов не был столь уж широк: терцквинта, терцсекста…». Благодаря ограниченному кругу интервальных названий, обозначавших структуру созвучия, исполнитель мог почувствовать матрицу гармонического единства, конструктивного целого, собранного в одной руке, чтобы далее распределить его звуковой состав по пространству клавиатуры. Органист (чембалист) должен был осуществлять выбор и принимать решение, действуя в условиях временного дефицита, вовремя выходя на звуковой результат.

 

В современной музыкальной среде есть мнение, квинтэссенцией которого служит цитируемое выше высказывание Н.Перельмана об «ужасных» терцквартаккордах. Какова причина того, что интервальные названия, пришедшие к нам из практики basso continuo, свободно употреблявшиеся жившими 300 лет назад музыкантами, вдруг вызывают неприятие.

 

«Все мы родом из детства»: наши успехи и неудачи, уверенность в себе и закомплексованность, принятие и отторжение положений теории музыки во многом определено тем, что когда-то было заложено в сознание. Условно «школьное» определение терцквартаккорда в соответствии с научным его пониманием гласит следующее: терцквартаккорд – это второе обращение септаккорда, при котором в басу находится квинтовый тон.

 

С позиций теории, т.е.формально, оно считается верным и не вызывает никакого возражения. Предполагается, что с опорой на это определение можно озвучивать аккордовую последовательность, представленную цифровкой – обозначением аккордов через ступень лада, являющуюся основным тоном, и через интервальную структуру.

 

Обычно цифровые признаки характеризуют некоторые геометрические фигуры (треугольник) или становятся определяющими в обыденных пространственных ориентирах (второй поворот и девятиэтажный дом рядом с избой-пятистенкой). В информации об объектах, поданной в математически обработанном виде, цифровые показатели становятся определяющими признаками и мгновенно вызывают адекватный зрительный образ.

 

Аналогично и в дефиниции терцквартаккорда сознание воспринимающего субъекта непроизвольно выходит на регистрацию цифр: терцквартаккорд (= 3 – 4) – это второе (= 2) обращение септаккорда (= 7), при котором в басу находится квинтовый (= 5) тон. Делаем цифровой срез данной дефиниции и получаем следующее: 3 – 4 – это 2 – 7, при котором 5.

 

Рассмотрим операции в мышлении музыканта, получившего формулу аккорда (V4/3 III4/3) и пытающегося выйти на звуковой результат с помощью выученного определения. Формула состоит из указания на структурную матрицу и ступеневую принадлежность к основному тону.

 

1. Вспоминаем на какой ступени этот аккорд «строится», т.е. вынужденно добываем из памяти дополнительную информацию, что само по себе уже является препятствием к немедленному получению звукового результата. Принадлежность аккорда к V ступени подменяется отмериванием структуры от баса: V4/3 становится терцквартаккордом на или от II ступени = 4/3/II7. На «отвязывание» аккорда от заданного ориентира (V) и «привязывание» его к новому ориентиру, тратится драгоценное время. Безуспешное выучивание басов для нахождения аккордов формально «по основному тону», а реально при его игнорировании – не что иное, как возвращение принциповbasso-continuo в более усложнённом варианте.

 

2. Если в V4/3 можно хоть как-то попытаться выудить из памяти бас, то при выполнении задания на нахождение III4/3 на это рассчитывать не приходится, так как необходимая информация отсутствует. Данный факт вынуждает идти вторым путём. Вместо немедленного получения звукового результата фокусируем внимание на другой структуре – III7 и переворачиваем его два раза (т.е. совершаем дополнительное действие, буквально имитирующее тройной прыжок, но не в длину, а в высоту и без шеста), затрачивая массу энергии, пристально глядя за возникающими структурами, чтобы не пропустить заданную: III4/3 = III7 –III6/5 – III4/3. Дойдя до искомого терцквартаккорда, сознание опять же будет фиксировать его бас, но никак не «хозяина» - основной тон в виде ступени, которой этот аккорд принадлежит и которая обозначена в названии.

 

3. «Не кантовать!»: ещё один вариант поиска III4/3 от основного вида аккорда. Опять вместо звукового результата обращаемся к III7, а затем «разбираем его на запчасти», извлекая квинтовый тон для передачи его другой руке. При этих действиях заданная структура (4/3) оказывается не у дел, поскольку никакого образного подкрепления она не получила. Представление об обращении и его порядковом номере также не будет иметь значение.

 

Подводя итоги в рассмотрении роли названий и обозначений аккордов на их пути к звуковому результату, можно констатировать следующее: все три способа характеризуются задержкой воплощения в звуке. Каковы варианты уменьшения этой задержки? Если в первом случае в качестве информации дать не V4/3, а 4/3 на VII ступени, то при условии, что в сознании музыканта есть представление о структуре и о ступени, куда эта структура прикрепляется, время задержки существенно бы сократилось. Выводя основной тон их названия (принося жертву), мы получаем требуемый результат.

 

Во втором случае исходная информация о структуре могла бы с успехом уступить место информации о номере обращения септаккорда, обозначенного, например, как III7 - 2 = второе обращение III7. Задержка звукового результата, равно как и расход энергии существенно снизятся. Итак, выводя из названия структуру (опять жертва), мы получаем требуемый результат.

 

В третьем случае сокращение структурного ассортимента аккордов и оставление только основного вида, помещаемого на разные басы – прекрасный путь для практики. Он может действительно обеспечить необходимую скорость воплощения в звуке, особенно при условии отказа от структурного названия (III4/3) и теории обращений (две жертвы сразу). Информация заменяется основным видом аккорда на соответствующем басу (III7/5 = III7 /VII).

 

Теоретическое определение терцквартаккорда (и других) с опорой сразу на несколько ориентиров (структуру, основной вид, обращение) в отношении практики музицирования напоминает погоню за двумя зайцами с последующей попыткой отдохнуть на двух стульях. Не стоит удивляться тому, что по скорости нахождения нужного для аккорда тонового состава все три способа расшифровки, при которых «за результатом приходите завтра», не идут ни в какое сравнение с ми-септом, звучание которого мгновенно возникает из-под пальцев музыканта, не знающего ни одной ноты.

 

Естественно, что ожидать иной реакции у представителей музыкальной практики, чем та, которую сформулировал в своём высказывании Н.Перельман, нет никаких оснований. За 7 лет обучения в ДМШ успеваем получить представления только о трезвучиях главных ступеней и V7 с обращениями и VII7 в основном виде. На понимание остальных «классических» аккордов времени уже не остаётся, не говоря об аккордовых средствах, применяемых современными композиторами в детском (!) репертуаре.

 

Детально разработанная наукой о гармонии и применяемая в отечественной системе образования ступенево-интервальная система, система обозначения аккордов, в отличие от нотно-интервальной системы генерал-баса и современной буквенно-интервальной системы, даже в среде образованных музыкантов так и не стала достоянием практики, оставаясь в школьно-вузовских рамках занятий по теоретическим дисциплинам.

 

Название и обозначение аккорда с учётом способности руки мгновенно принимать форму предмета, повинуясь либо зрительному образу, либо его вербальному эквиваленту, должно моментально без дополнительных действий, выводить на соответствующий эталон, при котором тоновый состав аккорда сам «прыгнет» в руку играющему. Это – главное условие превращения аккорда в операционную единицу мышления исполнителя.

 

Выполнение этого условия ставит перед выбором: либо найти ещё не выявленные возможности,позволяющие ступенево-интервальной системе обрести актуальную форму, либо, учитывая, что на настоящий момент она этой формы не имеет, заменить её более эффективной системой. Кратко рассмотрим обе возможности.

 

Традиционно ступенево-интервальная система названий аккорда в сознании современного музыканта связывается с понятием обращения, что необходимо принять во внимание и найти опору представлениям в явлениях более широкого масштаба. Термин обращение в обыденном смысле происходит от русского глагола «обращать», т.е. «оборачивать», «поворачивать», «переворачивать».

 

В естественной среде более распространено применение данного понятия для характеристики космических явлений: обращение Земли вокруг своей оси, Луны вокруг Земли и Земли вокруг Солнца.

 

Решение проблемы с применением ступенево-интервальной системы названий и обозначений аккордов в практике музицирования при расшифровке названия «рукой» находится в передаче всех полномочий по критерию исключительно ступени – основному тону (приме) и структуре в качестве константных показателей, не нуждающихся ни в дополнительной информации, ни в дополнительных действиях.

 

Исследуем потенциальную координирующую роль основного тона в возникающих при обращении структурах.

 

а) структура, отражённая в интервальном «имени» аккорда, должна первично мыслиться как целостная «не разобранная» на части конструкция, представленная в руке в виде матрицы;

б) основной тон или тон примы является единственным «претендентом» на конкретную звуковую привязку аккорда, независимо от того, какой тон находится в басу;

в) никакой другой тон не имеет право претендовать на роль ориентира, а должен занимать своё место в «хоре» и «кордебалете»;

г) основной тон, выбранный в качестве ориентира названием аккорда (III4/3) не может и не должен никуда переходить, что, к сожалению, имеет место в теоретических определениях обращений, иначе он перестанет быть «корнем» аккорда;

д) аккорд нельзя трактовать в качестве «колобка», чьё обращение-вращение происходит по принципу «от тебя я тоже уйду», иначе все ориентиры по его ступеневой привязке «выдираются с корнем».

 

При осознании и ощущении основного тона центром, вокруг которого вращаются-обращаются остальные звуки созвучия, можно выйти на следующий уровень представлений об аккорде, необходимый для оперирования его тонами в различных фактурных вариантах.

 

На основе приводимой схемы основной тон закрепляется как точка, имеющая константное высотное положение, точка, от которой и вокруг которой вверх и вниз формируется звуковой состав. В чисто терцовом (основном) виде аккорда основной тон образует вверх либо квинтовый, либо септимовый каркас, внутрь которого вписываются остальные тоны. В обращениях основной тон образует вниз либо квартовый, либо секундовый каркас, к которому остальные тоны примыкают снаружи, всегда образуя диапазон сексты.

 

Отметим, что в названиях четырёхзвучных терцовых аккордов интервалами от баса отражается именно самый характерный признак «нарушения» терцовой структуры однократным проникновением секунды в терцовый ряд: квинтсекстаккорд или 5-6 – соседние ступени смещены к верхнему краю аккорда; терцквартаккорд или3-4 – они расположены по центру, секундаккорд или 2 – соседние ступени находятся внизу.

 

«Аппликатура – запоминающее устройство»». Известный анекдот про студента, который идя на зачёт, «несёт в руке построенный коллегой доминантсептаккорд», прямое подтверждение данного положения. Аппликатурную установку на структуру созвучия в виде матрицы (А.Рубинштейна, С.Фейнберга, Л.Уманской, Н.Эйсмонт) усилим закреплением основного тона номером «озвучивающего» его пальца.

 

В трезвучных аккордах на основной тон последовательно попадают пальцы в том порядке, в котором они «снизу вверх» расположены в трезвучии: 1.1. - №1; 1.2. - №3; 1.3. - №5. В четырёхзвучных аккордах на основной тон последовательно попадают пальцы в том порядке, в котором они «снизу вверх» расположены в септаккорде, имеющем большую терцию наверху «ре-фа-ля-бемоль-до»: 

 

Ощущение «прикрепления» находящейся в руке структуры аккорда к основному тону ни в коем случае не приводит к «дискриминации» (лишению прав) баса. На звук, который должен находиться в басу, всегда указывает первый, самый сильный палец правой руки. В итоге, как сама проблема названий аккорда по структуре, так и подсказка к её решению находятся в одном месте – «В классе рояля».

 

Таким образом, в предлагаемой системе представлений удаётся, с одной стороны, сберечь научные достижения, касающиеся отражения сути аккорда (структура интервалами от баса, теорию обращений и, главное, сделать основной тон – ступень лада реальным критерием нахождения созвучия), с другой стороны – через опознавательные признаки обеспечить скорость воплощения аккорда в звучании, удовлетворяющую требованиям практического музицирования.

 

Автор: Матвеева Ирина Засимовна, преподаватель теоретических дисциплин и хора, Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Студенокская детская школа искусств» Железногорского района Курской области